Un emblème de l'écriture : "Orion aveugle" de Claude Simon

La contribution avait été accepté pour les actes. Mais la publication a dû être arrêté pour des problèmes de financement. L'article, en revanche, peut être consulté en ligne: http://tillkuhnle.homepage.t-online.de/Text3.pdf?foo=0.436948445317752

Et le millénaire n'arrivera point.... 911 ou l'espoir apocalyptique consommé par sa médiatisation

International audienceVers la fin du XXe siècle, un "ton apocalyptique" (Derrida) est adopté dans les médias, mais aussi en philosophie et en littérature : c'est la fin de ce grand récit appelé "Histoire" qui est évoquée. Dans "Les Particules élémentaires" (1998) de Michel Houellebecq, le protagoniste qui, au moment du réveillon de 1999, sombre dans une clinique psychiatrique devient l'image même de cette fin de millénaire. Or, comme toute "l'histoire s'est accompagnée d'un défi millénaire (millénariste) à la temporalité de l'histoire" (Baudrillard), une grande catastrophe est conjurée sous des auspices divers mais presque toujours funestes. Avec l'attentat du 11 septembre 2001, le ton apocalyptique monte encore d'un cran : en tant que "télégramme d'une métonymie" (Derrida), le chiffre 911 paraît remplacer celui de 666 du "Livre de l'Apocalypse". Or, on peut constater avec Frédéric Beigbeder : "Depuis le 11 septembre, non seulement la réalité dépasse la fiction mais elle la détruit". Ainsi, son roman " Windows on the World " ressemble aux grands films catastrophes - donc à un scénario bien connu, incapable de reproduire cet événement qui semble avoir mis fin à "la grève des événements" (Baudrillard) - et qui est soupçonné d'être "la plus grande œuvre d'art que l'humanité ait jamais vue" (Stockhausen). Autres auteurs cités : Deleuze, Drewermann, Fukuyama, Habermas, Hugo, Kant, Nietzsche, Vattimo, Virilio... Texte en ligne: http://ekphrasis.accentpublisher.ro/files/articles_content/581/E8-13.pd

Sade et les saint-simoniens : mise en scène de l'érotisme et érotisme de la mise en scène

International audienceLe texte qu'on peut consulter en ligne (exlibris-kuhnle.eu/Text6.pdf) est issu de l'exposé "La mise en scène de l'érotisme - l'érotisme de la mise en scène" présenté à l'atelier "Érotisme et politique" au "3e Congrès des Francoromanistes allemands / Frankoromanistentag" à Aix-la-Chapelle / Aachen (du 25 au 29 septembre 2002). L'atelier a été dirigé par Jacques Dubois et Constanze Baethge. La publication des actes - dont la mise en page a déjà été réalisée - a été suspendue pour défaut de financement. Référence: http://exlibris-kuhnle.eu/Text6.pd

Die archäologischen Spuren einer epiphany: La Bataille de Pharsale von Claude Simon

International audienceTexte en ligne: http://tillkuhnle.homepage.t-online.de/Text14.pdf?foo=0.556783555748774

Anmerkungen zum Begriff "Gesamtkunstwerk" - die Politisierung einer ästhetischen Kategorie?

International audienceErnst Bloch sah durch Wagners Genie das Vermischen der Künste, das "Gesamtkunstwerk", in den Rang einer ästhetischen Kategorie erhoben. Die Anwendung von Walter Benjamins Kunsttheorie (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) und Theodor W. Adornos Analyse des Wagnerschen Œuvres (Versuch über Wagner) auf die verschiedenen programmatischen Vorstellungen von einem Zusammenwirken der Künste erlaubt die Vermutung, daß die Kategorie Gesamtkunstwerk dazu beiträgt, das Vereinnahmen von Kunst durch totalitäre Ideologien zu fassen. Der Weg, den die Künste von ihrer Ausdifferenzierung bis zum Aufkommen der Idee vom Gesamtkunstwerk durchschritten haben, soll -- nicht ohne Vorbehalt -- durch Benjamins Begriff der Aura nachgezeichnet werden. Die Aura, die Benjamin als "einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag" definiert hat, ist der Garant für die Echtheit und Einzigartigkeit des Kunstwerks. Diese Distanz des aureatischen Kunstwerks beruht auf seiner Fundierung im Ritual, die in dem profanen Kult des Schönen weiterlebt. Die technische Reproduktion eines Kunstwerks aber hat seine aureatische Erscheinungsweise zerstört. Dieses Phänomen ist untrennbar mit der seit dem Einsetzen der industriellen Produktionsweise und dem Entstehen der bürgerlichen Gesellschaft sich zunehmend manifestierenden Entfremdung verbunden. Eine Ästhetik des Gesamtkunstwerks bildet die Grundlage für eine trügerische Renaissance aureatischer Rezeptions weise. Die Kunst wendet dabei das Prinzip der Arbeitsteilung an und leugnet es zugleich im vollendeten Werk. Im Gesamtkunstwerk werde, so Wagner, die einzelne Kunstgattung als Mittel "verbraucht". In dieser Apologie des Gesamtkunstwerks erkennt Adorno die Vorwegnahme eines Grundelements faschistischer Ideologie: das Partikulare soll dem Ganzen geopfert werden. Text online: http://germanica.revues.org/2085Depuis Richard Wagner, le terme "Gesamtkunstwerk" désigne la fusion des arts dans une œuvre qui se constitue en totalité (signifiante). D'après E. Bloch, cette synthèse s'est transformée en catégorie esthétique. En appliquant les analyses de W. Benjamin et d'Adorno aux différentes théories d'une synthèse des arts on peut se demander, si ce n'est pas par le biais d'une telle conception qu'une idéologie totalitaire pourrait s'emparer de l'esthétique. La description du chemin parcouru de la différenciation des arts jusqu'à leur fusion dans une œuvre qui se constitue en totalité permet -- non sans réserve -- l'application de la notion d'aura, par laquelle Benjamin désigne l'authenticité de l'œuvre d'art. Cette distance créée par l'unicité de l'œuvre d'art authentique repose sur sa fonction rituelle. Hors d'un rituel religieux, cette fonction de l'œuvre d'art persiste dans le culte profane de la beauté. Cependant, la reproduction mécanisée de l'œuvre d'art a détruit son aura. Ce phénomène est indissociable de l'aliénation croissante vécue depuis l'avènement de la production industrielle et de la société bourgeoise. La pratique du " Gesamtkunstwerk " permet la restitution illusoire de il aura tout en niant dans le domaine de l'art ce qui caractérise la production industrielle : la division du travail (Adorno). Autres auteurs cités: Barrault, Brock, Duveyrier, Nietzsche, Schelling, Sedlmayr, Sulzer, Text en ligne: http://germanica.revues.org/208

Evaluation of modern hydrogen masers

The masers were tested for environmental sensitivities (magnetic field, temperature, barometric pressure) and long-term aging. Allan variance runs of 72 days were made in order to attain averaging times from several seconds to 1 million seconds. Auto- and cross-correlation techniques were used to determine the effects of uncontrolled parameters such as humidity. Three-cornered-hat and other data reduction techniques were used to determine the characteristics of the individual masers

Les dédoublements d'Esther dans "La Hache et le violon" d'Alain Fleischer

Le texte peut être consulté en ligne: http://www.latortueverte.com/L%20Un%20Le%20Double%20Le%20Multiple%20juillet%202014%20la%20TortueVerte.pd

Wider den kitschigen Sozialismus! Hermann Brochs Kritik an der Tendenzkunst und seine ‚polyhistorische' Antwort

International audienceTexte online: http://germanica.revues.org/2210 Mit Tendenz meint Hermann Broch nicht allein den Bereich politischer Ideologien, sondern auch ein bestimmtes Verhältnis zu Werten. Ein Wertsystem definiert er als Forderungen und Arbeitsweisen, die darauf hinzielen, den bestehenden Zustand durch einen besseren zu ersetzen. Broch unterscheidet zwischen ethischem Handeln, das auf die Veränderung des status quo ausgerichtet ist, und ästhetischem Handeln, das sich an festgelegten Regeln mißt. In seinen Essays zeichnet Broch das Bild des Kitsch-Menschen, das in der Person Adolf Hitlers gipfelt. Dabei weicht die Terminologie Brochs vom gängigen Gebrauch der Begriffe ethisch und ästhetisch ab. Er nähert sich dabei der Position Walter Benjamins an, der dem politischen Mißbrauch traditioneller ästhetischer Kategorien durch den Faschismus entgegenarbeitet. Der Konservative Broch folgt jedoch Benjamin nicht, wenn dieser eine "Politisierung" der Ästhetik durch eine neue, revolutionäre Begrifflichkeit fordert. Broch hält an dem Gedanken von der Kunstautonomie fest und lehnt das avantgardistische Choc-Prinzip zum Zwecke der Reintegration der Kunst in die Lebenspraxis ab. Nichtsdestoweniger bildet seine Werttheorie ein Instrument der Ideologiekritik. Um den Roman gegen die völlige ideologische Vereinnahmung zu verteidigen, entwirft er seine Theorie des polyhistorischen Romans. Broch lehnt nicht von vornherein jegliche Form der engagierten Kunst ab, wenn die Werke zugleich über den eng gesteckten Horizont einer Tendenzkunst hinausweisen. So ist bei ihm etwa eine Wertschätzung für das Theater Brechts zu verzeichnen. Der Gedanke des Polyhistorismus, des Hereinziehens der großen Wertsysteme der jeweiligen Epoche, nähert sich dem des Dilettantismus an. Niemand - und Broch ist sich dessen bewußt - ist in der Lage die Werte seiner Epoche in ihrer Totalität zu reproduzieren.Texte en ligne: http://germanica.revues.org/2210 Selon Hermann Broch, l'attitude tendancieuse englobe non seulement un jugement politique, mais qualifie également une certaine approche des valeurs. Un système de valeurs est constitué d'exigences et de règles d'action ayant pour but le remplacement d'un statu quo par un état meilleur. Broch établit une distinction entre les actions éthiques, aptes à changer ce statu quo, et les actions esthétiques qui sont confinées dans les règles de ce dernier. Dans ses essais esthétiques, Broch retrace la phénoménologie de l'homme-kitsch qui culmine dans la personne d'Adolf Hitler : l'incarnation du mal dans l'esthétique. Les réflexions de Hermann Broch s'éloignent de l'usage traditionnel des termes éthique et esthétique pour se rapprocher finalement de celles de Walter Benjamin qui récuse l'abus des catégories esthétiques traditionnelles à des fins politiques par le fascisme. Mais le conservateur ne suit pas Benjamin dans sa tentative d'une " politisation " de l'esthétique par une nouvelle terminologie révolutionnaire. Broch reste fidèle à l'idée de l'autonomie de l'art ; il récuse le concept avant-gardiste de la réintégration de l'art dans la vie par le choc. Néanmoins, la théorie des valeurs constitue un instrument de la critique des idéologies. Pour défendre le roman contre sa soumission totale à des fins idéologiques, il développe sa théorie du roman polyhistorique. Broch ne récuse pas totalement tout art engagé - comme le théâtre de Brecht -, mais seulement à condition que les œuvres en question transcendent en même temps les limites de la littérature tendancieuse. L'idée d'un polyhistorisme, cherchant à intégrer les systèmes de valeur de son époque, se rapproche de celle du dilettantisme. Nul - et Broch en est conscient - n'est en mesure de représenter la totalité des valeurs de son époque

Von Nietzsches blei­chem Verbrecher und dem gro­ßen Knall. Versuche, im Wahnsinn den Wahnsinn zu den­ken

International audiencen sei­nem Gleichnis vom blei­chen Verbrecher hat Nietzsche die Aporien des Wahnsinns als den ra­tio­na­len Versuch zur Erklärung einer Tat und als Strategie des Verschleierns ent­larvt. Dem hat er den Gedanken von einem an­de­ren Wahnsinn ent­ge­gen­ge­stellt, wel­cher der " gro­ßen Gesundheit " ent­springe. Gemeint ist die wahr­haft an­thro­po­lo­gi­sche Position des Übermenschen. Der Übermensch ist indes nicht zu ver­wech­seln mit einer Kategorie der phi­lo­so­phi­schen Anthropologie, die nach dem Wesen des Menschen fragt. Er ist viel­mehr Teil einer Topik, die im Topos von der Überwindung ihren Ausgang nimmt. Nietzsches Rede vom Übermenschen be­zieht sich also auf eine rhe­to­ri­sche Strategie, ein Instrument der Polemik zur Demaskierung des " Menschlich-Allzumenschlichen ". Nach all­ge­mei­ner Auffassung liegt der Rede vom Wahnsinn die Annahme ­zweier strikt von­ein­an­der ge­trenn­ten Welten zu­grunde : zum einen die Welt des in sei­nem Wahn ge­fan­ge­nen Wahnsinnigen, zum an­de­ren die der " Normalen ". Die bei­den Welten be­ste­hen ne­ben­ein­an­der, ohne dass zwi­schen ihnen ein Austausch mög­lich wäre. Mit Hegel ließe sich " Normalität " über den di­a­lek­ti­schen Prozess der Bildung be­stim­men : Durch sein Handeln ent­frem­det sich das Individuum an das Allgemeine, um von die­sem wie­de­rum " ge­bil­det " zu wer­den. Verabsolutiert das Individuum aber seine Ideen (das " Gesetz des Herzens "), dann ­schließt es den di­a­lek­ti­schen Prozess der Bildung kurz und zieht sich in seine ei­gene Welt zu­rück - es ist ver-rückt. Seit der Antike gibt es indes auch die Vorstellung vom wahn­sin­ni­gen Seher, der mit einer an­de­ren Welt kom­mu­ni­ziert, der Welt einer Gottheit. Dies be­deu­tet, dass " Wahnsinn "nicht nur einen von der Kommunikation Ausgeschlossenen be­zeich­net, son­dern dass durch ihn auch eine neue Form der Kommunikation und damit eine neue Tradition ge­stif­tet wer­den kann. Der Wahnsinnige wird zum Seher. Von einer der Klassik und dem Idealismus ver­pflich­te­ten Kunsttheorie wurde der Wahnsinn - wie auch das ab­so­lut Niederträchtige und Ekelhafte - noch von der künst­le­ri­schen Darstellung aus­ge­nom­men. Lediglich eine er­ha­bene Form des Wahnsinns galt als zu­läs­sig. Dennoch ver­mochte auch eine avant­gar­di­sti­sche Ästhetik, die wie­der zur Rhetorik auf­schloss, die Visionen der in ihrer Welt ge­fan­ge­nen Wahnsinnigen nicht völ­lig zu in­te­grie­ren, da jede Kunst immer auch Kommunikation ist. Philosophen und Schriftsteller haben eine Verbindung von Genie und Wahnsinn her­ge­stellt, ohne indes das von Hegel auf­ge­wor­fene the­o­re­ti­sche Problem be­frie­di­gend zu lösen : das (di­a­lek­ti­sche) Verhältnis zur ge­sell­schaft­li­chen Wirklichkeit. Unter an­de­ren haben Freud und Weber die­ses Paradox her­vor­ge­ho­ben. Letzterer sieht im Charisma das Prinzip ge­schicht­li­chen Wandels. Auf diese Weise steht er in Übereinstimmung mit einer Tendenz bür­ger­li­cher Ideologie, die den auf­klä­re­ri­schen Gedanken von der Pefektibilität des Menschen und einer escha­to­lo­gisch ge­präg­ten Geschichtsphilosophie (so etwa des Marxismus) von sich weist. Der Bürger be­geg­net dem Einbrechen des Irrationalen in seine Welt mit einer Mischung aus Abscheu und Faszination. Eingeschlossen in einer un­zu­gäng­li­chen Welt, er­scheint das Wahnsinnige als die Verkörperung von Individualität schlecht­hin (Canetti). Und so­lange er die Fundamente sei­ner Ordnung in Gefahr sieht, ver­folgt der Bürger das Genie als einen Wahnsinnigen. Wenn des­sen Handeln indes von Erfolg ge­krönt ist, wird es als Moment der Geschichte an­ge­nom­men. Hat die cha­ris­ma­ti­sche Persönlichkeit, die zuvor des Wahnsinns be­zich­tigt wor­den ist, ihren Platz in der Geschichte er­obert, so ist sie nun­mehr der Garant für den Bestand und das Funktionieren einer (neuen) Ordnung. Dies ist das ra­tio­nale Moment an ihr. Nichtsdestoweniger blei­ben die Grundlagen einer von Genie und Charisma ge­si­cher­ten Ordnung im Irrationalen ver­an­kert. Mit an­de­ren Worten : Die Unterscheidung zwi­schen " nor­mal " und " wahn­sin­nig " ist eine hi­sto­risch re­la­tive und damit ide­o­lo­gi­sche. In sei­ner Weitsicht hat Nietzsche die­ses Paradox er­kannt, auf das er mit sei­nem Topos vom Übermenschen ant­wor­tet. Dennoch wird die­ser rein rhe­to­risch ge­dachte Topos häu­fig mit einer an­thro­po­lo­gi­schen Kategorie ver­wech­selt (z.B. Gehlen), vor allem von einer " Philosophie ", die das na­tio­nal­so­zi­a­li­sti­sche Konstrukt des " Herrenmenschen " in sich auf­nimmt. Im aus­ge­hen­den 19. Jahrhundert er­klärte Max Nordau die Kunst sei­ner Zeit für " ent­ar­tet " - ein Etikett das eine kon­ser­va­tive Kunstkritik und ins­be­son­dere der Nationalsozialismus den hi­sto­ri­schen Avantgarden an­hef­ten soll­ten. Ein sol­cher im Namen der be­ste­hen­den Ordnung er­ho­be­ner Vorwurf wird durch die Kunst ­selbst wi­der­legt, so­lange sie sich als Kunst zu be­haup­ten ver­mag. Dies muss den Künstler nicht daran hin­dern, unter dem Einfluss eines trü­ben Nitzscheanismus etwa, die äs­the­ti­sche Tradition seit der hi­sto­ri­schen Avantgarde zu einer Privatideologie um­zu­deu­ten. Solchermaßen auf seine Welt zu­rück­ge­zo­gen, wan­delt sich der Künstler in jenen Verrückten, der das Attentat vom 11. September als " das ­größte Kunstwerk, das es je ge­ge­ben hat " (Stockhausen), ver­ehrt. Texte en ligne: http://germanica.revues.org/1845Dans sa parabole du " blême criminel " (Ainsi parlait Zarathoustra), Nietzsche a démontré les apories de la folie en tant qu'explication " rationaliste " d'un acte criminel et stratégie de dissimulation. Il y a opposé l'idée d'une autre folie émanant de la " grande santé ", de la véritable position anthropologique qui est celle du surhomme. Mais le surhomme n'est pas à confondre avec une catégorie anthropologique qui désigne l'essence même de l'être humain. Par contre, il fait partie d'une topique générée par le topos du " dépassement (de l'homme) ". Bref : tout discours nietzschéen sur le surhomme n'est qu'une stratégie rhétorique constituant un instrument de polémique pour démasquer " l'humain trop humain ". Quand on parle de " folie ", généralement, on présuppose l'existence de deux mondes séparés : celui du fou enfermé dans sa folie et celui des gens " normaux ". Mais il y a toujours une coexistence de ces deux modes d'être entre lesquels aucun échange, aucune communication, ne paraît possible. Pour Hegel, la " normalité " est constituée par le processus dialectique de la Bildung : en agissant, l'individu s'aliène au général pour être " formé " à son tour par celui-ci. Si l'individu pose ses idées comme absolues (" la poésie du cœur "), il court-circuite ce processus dialectique et s'enferme dans son monde à lui, il est aliéné (dans les deux sens du terme). Dans l'histoire des idées depuis l'antiquité, il n'existe pas moins le concept du fou voyant qui communique avec un autre monde, avec une divinité. C'est-à-dire, le fou (l'aliéné) n'est pas seulement considéré comme un individu exclu de la communication, mais il peut aussi être celui qui communique des vérités supérieures, qui instaure un nouveau mode de communication, une nouvelle tradition. Dans une conception encore classique et idéaliste de l'art, la folie - autant que l'abject et le dégoûtant - était exclue de la représentation dans les arts. Seulement une folie " supérieure ", shakespearienne ou (quasi-) religieuse y a pu faire son entrée. Nonobstant, même une esthétique avant-gardiste redevenue rhétorique ne saurait intégrer complètement les visions des aliénés enfermés dans leurs mondes respectifs, car le fondement de tout art est communication, voire communion. Maints philosophes et écrivains ont établi une analogie entre le génie et le fou voyant, sans pourtant résoudre le problème théorique posé par la dialectique hégélienne : son interdépendance (dialectique) avec la société. Parmi d'autres penseurs, Freud et Weber ont souligné ce paradoxe. Ce dernier voit dans le charisme le principe même du processus historique. Ainsi, il s'inscrit dans une tendance de l'idéologie bourgeoise qui récuse l'idée d'un acheminement de l'humanité vers la perfectibilité et, par conséquent, toute philosophie de l'histoire eschatologique (à citer comme exemple le marxisme). Cela va de pair avec ce mélange de fascination et de répulsion que le bourgeois éprouve devant l'intrusion de l'irrationnel dans son quotidien. Enfermé dans son univers clos, le fou lui paraît l'individu par excellence (Canetti). Aussi longtemps que les fondements de la société risquent d'être ébranlés, le bourgeois persécute le génie. Par contre, si l'action de celui-ci est couronnée de succès, elle fera partie intégrante de l'évolution de la société, de son Histoire. Il s'ensuit que le personnage charismatique (et le génie), traité de fou avant d'avoir su s'imposer, est considéré maintenant sous la perspective de l'instauration d'un ordre : dorénavant, il se porte garant de son fonctionnement. C'est le côté rationnel du personnage charismatique (et du génie). Néanmoins, les fondements de cet ordre assuré par lui restent purement irrationnels. En d'autres termes : la distinction entre " normalité " et " folie " est soumise à une relativité historique et par là à l'idéologie. Dans sa lucidité, Nietzsche s'est aperçu de ce paradoxe auquel il oppose son topos du surhomme. Néanmoins, ce topos - purement rhétorique - a été confondu avec une catégorie anthropologique (A. Gehlen), notamment par une philosophie sillonnant le nazisme avec son culte raciste du maître (" Herrenmensch "). Vers la fin du xixe siècle, Max Nordau a traité l'art de son époque comme " dégénéré " - une épithète avec laquelle le nazisme comme la critique de l'art conservatrice allaient dénoncer, au nom d'un ordre établi, les avant-gardes. Mais une telle approche idéologique est réfutée par l'art lui-même, tant qu'il sait s'imposer comme art. Cela n'exclut pas moins que l'artiste réinterprète la tradition esthétique depuis l'avènement des avant-gardes ainsi que la philosophie de Nietzsche pour les transformer en idéologie personnelle. Ainsi enfermé dans son monde, l'artiste devient le fou prônant l'attentat du 11 septembre comme la " plus grande œuvre d'art que l'humanité ait jamais vue " (Stockhausen). Texte en ligne: http://germanica.revues.org/184